El binomi flabiol-tamborí, es dóna a tot Europa des de molt antic. Al segle XIV hom troba cobles de joglars formades per tres o quatre músics. La cobla catalana, a semblança del conjunt instrumental de vent que acompanyava la dansa alta europea del segle XV, té un instrument del registre tenor que ocupa la part central.
Els seus orígens es remunten a una formació antiga que rebia el nom de tres quartans (o també cobla de ministrers o ministrils), i s'anomenava així perquè el formaven tres músics que tocaven quatre instruments: el sac de gemecs, la tarota i el flabiol i tamborí. Aquesta formació musical medieval va anar evolucionant i ampliant, sobretot a mitjans del segle XIX. Pep Ventura (1818-1875) transformà i estabilitzà la cobla en les seves característiques essencials, incorporà el contrabaix, donà a la tenora el seu paper predominant, i va donar lloc a la cobla moderna, tal i com la coneixem nosaltres avui dia.
La tessitura greu, apta per al paper d'acompanyants rítmics i adequats per a servir de fons harmònic als instruments de fusta, havia impedit durant molts anys el seu desenvolupament. Instruments d'aquella època, com el sacabutx (trombó de vares), el serpentó i el fagot que, dintre de llurs limitades possibilitats, responien més o menys a aquelles característiques, no arribaren a arrelar mai a la cobla, per raons difícils de comprendre, ja que s'usaven a l'església i per al sarau, i es troben profusament reproduïts en nombrosos gravats i rajoles en què figuren músics d'aquells temps.
Les cobles de mitjans del segle XIX no tenien una formació fixa ni quant a nombre de músics ni pel que fa als instruments que tocaven. Eren conegudes pel nom del que les manava, per exemple la cobla de Pep Ventura, la d'en Guix de Torroella de Montgrí, o la de l'Agramont, etc.
Aproximadament a la tercera dècada del segle XIX segueix un període evolutiu de la cobla, caracteritzat per l'ús dels instruments de metall més diversos. Aquest és el cas del bucsen que era una mena de trombó de vares amb un pavelló que simulava un gran cap de serp amb la boca oberta. Pep Ventura encara el va usar en algunes de les seves partitures.
El primer instrument que va contribuir d'una manera notable a eixamplar el camp de la cobla fou el figle. Aquesta paraula és una corrupció del compost erudit oficleide, agafat del grec (d'Ophic, que vol dir serp i de kleide, claus). Venia a ser com un serpentó de metall, en el qual la forma sinuosa s'havia substituït per la forma colzada, o sigui amb el tub de l'instrument doblegat pel mig i tapant els grossos forats amb claus de metall proveïdes de molles, com en els instruments de fusta.
A les partitures de les obres interpretades per la primera cobla que va actuar a Barcelona, que fou la de Miquel Gich, de Torroella de Montgrí, l'any 1850, al Gran Teatre del Liceu, hi figurava el figle. Malgrat l'èxit inicial amb què fou acollit, el figle va tenir una vida molt efímera, en inventar-se els instruments de metall de cilindres i pistons, que encara són usats actualment.L'aplicació a les antigues trompes d'un mecanisme de tres pistons o cilindres, permeté la superació de les notes naturals obtingudes amb la pressió del llavi, assolint així amb la posició dels pistons, totes les notes de l'escala musical. Aquesta constant evolució i incorporació de nous instruments, comportava que el nombre de components de les cobles fos variable, com ho testimonien algunes fotografies antigues de cobles amb vuit, nou o deu músics.
L'altre aspecte determinant en l'evolució de la cobla, correspon a la pròpia evolució de la tenora. Hi ha dos noms gràcies als quals el futur de la cobla i de la sardana, experimentà una nova dimensió. Es tracta d'Andreu Toron (1815-1886) i Pep Ventura (1817-1875). Andreu Toron, fabricant d'instruments a Perpinyà, va voler perfeccionar les antigues tarotes i xirimies fins que el 23 de desembre del 1849 presentava per primera vegada el seu nou instrument, al qual anomenava llavors oboè-tenor.
Aquesta presentació tingué lloc en la gran sala del Museu, a la Universitat, al curs d'una sessió pública de la Societat Agrícola, Científica i Literària de Perpinyà; i per a la circumstància, l'Andreu Toron tocà una peça acompanyat per la banda. A continuació d'aquesta sessió, en Toron multiplicarà semblants concerts de presentació, en especial l'any 1852, i sempre acompanyat per bandes militars, per a les quals desitjava fer adoptar el seu instrument.Andreu Toron va anar perfeccionant aquest instrument, que ja s'assemblava a una tenora, introduint-hi innovacions constants en el sistema de claus, fabricant diverses tenores sobre les quals havia adaptat algunes claus amb anells, com en el sistema Boëhm, sistema que, millorat, s'aplica avui en la flauta i el clarinet.
Al seu torn, Pep Ventura, anomenat Pep de la Tenora, transformà i estabilitzà la cobla en les seves característiques essencials. Sense la seva encertada intervenció, la sardana segurament no hauria passat d'ésser una pura manifestació folklòrica empordanesa. Això es produí gràcies a dos nous encerts de Pep Ventura, que va allargar la sardana (representat pel pas de la sardana curta a la sardana llarga) i va reestructurar i ampliar la cobla, tot incorporant-hi el contrabaix i donant a la tenora el seu paper predominant. Anà introduint la tenora en les antigues cobles de l'època, i ho aprofitarà per a reorganitzar-les progressivament, enfortint-les amb altres instruments, sobretot de metall.
Aquest període marca una evolució que se significa en diferents plans amb els noms titulars de les cobles; començant per les que porten el nom de llur cap, com les d'en Mascaró, de Torroella de Montgrí, i d'en Llandrich de Figueres, com la cobla d'en Mercader, de Celrà; coneguda per la d'en Ponch; la d'en Duran i Rei, de l'Armentera, i la d'en Pere Sot de la Bisbal. Vénen després la dels noms o motius que sustentaven les famílies dels components, diguem els Juncà -Juncans- de Banyoles, els Romans i els Cervera de Figueres; els Prat d'Olot; els Juanola de Tortellà i després de Manresa; els Grau i els Rovira de Bordils; els Saló de Palau-Sator. I els Colomines de Cornellà de Terri,' els Cardoneda de Girona; amb els Bofills de Torelló; seguits dels Serafins d'Arbúcies i dels Rossinyols de Castelló d'Empúries.
Els Llauners de Cassà de la Selva són dels qui directament acusen la transposició dels temps i modes; aquests darrers arribaren a ostentar el títol d'Orfeó Cassanenc. I així en aquesta modalitat culta o verdagueriana, figuren la Pirinenca de Camprodon, la Joventut Empordanesa de Cervià i La Lira de Torroella. Un estat significatiu dins l'escalada de denominacions, originada segurament en la multiplicació d'agrupacions musicals i la sovintejada duplicitat de cobles a viles i ciutats; així, on s'escau, el títol pren un nom qualitatiu: La Principal, que tot seguit ens evoca la justícia de l'adjectiu en el cas de les de la Bisbal (1888) i de Peralada (1892) sense oblidar la prelació que té la de Llagostera, fundada el 1892.
Després de la mort de Pep Ventura (1875), seguí una etapa d'una certa decadència sardanista que anà lligada a la depressió social i econòmica del darrer quart de segle, i un ressorgiment a principis del segle XX. De les comarques gironines continuava irradiant la força expansiva localitzat en diversos centres:
Torroella
El prestigi musical de Torroella, important ja en el segle XVIII gràcies als bons mestres de capella i organistes que hi exerciren, sembrant la llavor d'on sortirien desenes d'importants músics de cobla i compositors. Com per exemple, Miquel Gich i la seva cobla, una de les més antigues; Joan Rigau i la seva cobla La Juventut Torroellense dita també popularment Els Barretons, i molt especialment el seu fill Pere Rigau, fundador d'Els Montgrins l'any 1884, prolífic compositor i eficient director, fou un personatge important de la vida musical torroellenca. Com ho foren també els Vallespí, Joaquim, Jaume i Enric, amb molts anys dedicats a Els Montgrins i també l'afamat compositor Vicenç Bou, que en fou director a la mort d'en Pere Rigau.
Peralada
De l'escola de Peralada, patrocinada pel comte de Savallà, els germans Rocabertí, sorgí Josep Serra i Bonal, qui més tard es féu càrrec de la direcció de la Principal de Peralada, fundada al si de l'escola el 1890. La importància d'aquesta escola, institució benèfica educativa de gran prestigi, dins la promoció de l'ensenyament musical i concretament de la sardana, és reconeguda per tots els historiadors sardanistes. La seva cobla, que deixà d'actuar durant la guerra, i ja no es reféu, fou a primers de segle, de les capdavanteres. Serra, una de les seves figures més prestigioses, compositor de gran inspiració, s'havia traslladat a Barcelona el 1915 en recerca de nous horitzons musicals. Aquest fet ajudava també a la propagació de la sardana, de les comarques empordaneses a nous horitzons d'expansió.
La Bisbal d'Empordà
La llavor que va sembrar la pedagogia musical del compositor gironí establert a la Bisbal, Joan Carreras i Dagàs, donaria grans fruits. La seva famosa cobla, La Principal de la Bisbal, fundada el 1888, seria l'escola d'una llarga llista de cèlebres músics i compositors.
Cassà
Cassà de la Selva també fou el bressol d'antigues i prestigioses cobles: la Unió Cassanenca, fundada a les darreries el segle XIX, la Principal de Cassà el 1910 i La Selvatana el 1913. Institucions musicals de gran prestigi, populars intèrprets i compositors, van generar a Cassà una gran tradició sardanista.
Les cobles-orquestres de Girona, també foren un focus d'interès sardanista, així com d'altres petites poblacions com: L'Escala, Santa Coloma de Farners, Amer, Calonge, Tortellà, Sant Feliu de Pallerols, Bordils, etc., que són una mostra significativa de la importància històrica que tenen les comarques gironines.
A Barcelona, la sardana s'havia començat a propagar cap al 1860: La cobla de Pep Ventura és invitada a participar a la festa que se celebra a Montserrat en ocasió de la visita de la reina Isabel II. Un pas endavant molt important s'obté quan les sardanes s'inclouen en les Festes de la Mercè de Barcelona. Així, en el programa de l'any 1871 s'hi fa referència als empordanesos que ballen sardanes llarges al so de la cobla. També hi contribueix la fundació de l'Orfeó Català, que dedica especial atenció a la sardana i l'estrena al Gran Teatre del Liceu de l'òpera Garin del mestre Tomàs Breton en la qual hi figura una sardana que el dia de l'estrena va haver de ser repetida tres vegades per la insistència del públic.
Per tot Catalunya, els nuclis sardanistes es van constituint en Foments de la Sardana o entitats afins. Són fecunds en aquest aspecte els anys 1920-1930. Neixen La Principal d'Amer (1911), Tarragona (1918), La Principal del Vallès de Sabadell (1920), Tàrrega (1920), Catalunya de Reus (1922), La Principal de Lleida (1924), La Lira de Sant Celoni (1925), la Girona (1926), La Principal de Banyoles (1929), la Barcelona-Albert Martí (1929), La Principal del Llobregat de Cornellà (1929), La Principal d'Olot (1929), etc.
La consolidació de la sardana a principis de segle XX aferma definitivament la cobla i la seva estructura ja no sofrirà variacions fins als nostres dies. L'expansió de la sardana fora de les seves arrels gironines, produïda ja en la primera dècada del segle XX i afermada sobretot a partir dels voltants de l'any 1920, propicia la creació de noves cobles arreu de Catalunya. El Directori Sardanístic de l'Almanac de la sardana de 1929 ens dóna un total de 65 cobles.
Passada ja la guerra civil i reestructurades les antigues formacions -algunes no sense dificultats i altres que desapareixerien per sempre, com La Principal de Peralada-, s'obre una altra gran època de proliferació de cobles que es pot situar entre els anys 1945 i 1955. El sardanisme entra en un gran moment: les ballades i concerts són abundosos i propicien que es creïn noves cobles i que força orquestres de ball adoptin també la formació de cobla. L'any 1950, ja són 117 cobles.[3]
Però ja a partir d'aquest moment els cens de cobles experimenta una davallada important i progressiva que no es detura fins a mitjans dels anys 70 quan sorgeix el fenomen de les cobles juvenils. La creació de la cobla Jovenívola de Sabadell l'any 1976 és el punt de partida pel sorgiment de noves formacions de músics joves: Ciutat de Berga, Mediterrània, Ciutat de Terrassa, Marinada, Flama de Farners, Ciutat de Cornellà, Principal de Banyoles, Premianenca, Vila de Blanes, Juvenil de Bellpuig, etc.
El terme cobla, que s'utilitza des de temps remots per a designar aquest tipus de formació instrumental, procedeix del llatí copula, que significa unió i fa referència a l'acoblament o agrupament de diversos instruments.
Actualment la cobla està formada per onze instrumentistes que toquen dotze instruments. Els músics estan distribuïts en 2 fileres: davant el tamborí i els instruments de vent de fusta (que toquen asseguts) i darrere els de vent de metall (que normalment toquen drets). Així mateix, cada filera també s'organitza segons el registre de so dels instruments: els aguts a l'esquerra i els greus a la dreta. El contrabaix està situat fora de les fileres, a la banda dreta.
La formació estàndard de la cobla és la següent:
- Davant, d'esquerra a dreta:
- El flabiol és l'encarregat de fer l'introit (o entrada) i els contrapunts. Es toca només amb la mà esquerra i la seva tonalitat és de Fa. El mateix instrumentista toca el tamborí, l'únic instrument de percussió de la cobla, que amb el seu "toc" fa l'acompanyament a les sardanes.
- El tible, segon i primer, és un instrument de la família de vent de fusta. Té un so agut i la seva tonalitat és de Fa.
- La tenora, primera i segona, és un instrument de vent de fusta, acabat amb un pavelló metàl·lic. És el que sol fer la melodia de les sardanes i té un to greu. La seva tonalitat és de Si♭.
- Darrere, d'esquerra a dreta:
- La trompeta, segona i primera, és un instrument de vent de metall, el més agut de la família que trobem a la cobla. Acostumen a estar afinades en la tonalitat de Si♭.
- El trombó de pistons, afinat en do. El seu paper es limita quasi sempre a fer acompanyaments i fou l'últim a incorporar-se a la cobla.
- El fiscorn, primer i segon, és l'instrument de vent de metall més greu de la cobla. Tonalitat de Do.
- Extrem dret
- El contrabaix és l'únic instrument de corda de la cobla, i el que té el registre més greu. La seva interpretació combina l'arquet i el pizzicato. La seva tonalitat és Do. Si bé el contrabaix ordinari té quatre cordes, la més greu s'ha eliminat del contrabaix de cobla, que només en té tres. Es coneix popularment amb el nom de verra.
A banda d'aquests, de vegades el metall està reforçat amb una tercera trompeta, i fins i tot un segon trombó. D'altra banda, en la interpretació de certes obres per a cobla, com ara ballets i obres de concert, és freqüent que la cobla estigui acompanyada per timbales.
En la vida musical, i especialment sardanística, Castelló d'Empúries va tenir un moment brillant a partir del segle XIX i que malauradament es va estroncar a la postguerra. Emperò, s'ha tornat a recuperar. Jaume Joan Lleys i Agramont (1803-1853), mestre de capella i compositor, va crear una escola musical que va continuar la família Frigola. Càndid Candi i Casanovas (1844-1911), compositor de música sacra i organista. El fiscornaire Antoni Agramont i Quintana (1858-1905), compositor i fundador de la Cobla Empordanesa, més coneguda com Els Agramonts, conegut per la seva sardana més popular, El foc de Castelló. Se'n va escindir el 1889 la Cobla dels Rossinyols, per iniciativa de Pau Guanter i Casadevall (1871-1944), també fiscornaire, conegut com el Rossinyol. D'aquesta en sortiren Josep Blanch i Reynalt (1888-1954), compositor i director de la Cobla La Principal de Peralada, i el seu germà Àngel Blanch i Reynalt (1907-1965), compositor, instrumentista de la cobla La Principal de la Bisbal i director de la Cobla Barcelona. Baldomer Pastells, el popular Avi Rau, mític flabiolaire, que va fundar i dirigir la cobla infantil Els Rossinyolets (1925). Els germans Josep Riera i Bolasell (1877-1962) i Enric Riera i Bolasell (1879-1962), intèrprets famosos de tenora i autors de sardanes populars, i la nissaga de músics de cobla dels Cervera, descendents de la Selva de Mar i Roses.
La sardana és una dansa popular catalana i és el ball nacional de Catalunya. Es balla en cercle seguint la música interpretada per una cobla. El nom pot fer referència tant al ball com a la música.
Un nombre indeterminat de balladors formen un cercle agafant-se de les mans i mirant al centre, ballant en rotllana cap a dreta i esquerra amb un tempo bastant estable, amb un aire sovint lent i concentrat. Els components han de ser preferiblement parelles formades per home-dona però només cal un mínim de dues persones agafades per les mans per considerar que ja han creat una rotllana. La sardana és una dansa no excloent, de manera que qualsevol persona pot afegir-se individualment o en parella a la rotllana en qualsevol moment del ball (a no ser que es tracti d'un concurs o una exhibició). Tanmateix, existeix la colla sardanista organitzada com a grup estable, semblant a l'esbart dansaire.
El ball és més complicat del que sembla. Els balladors han de comptar el nombre de passos, així com identificar els canvis de ritme, de volum i d'altres motius musicals per a interpretar-ho correctament amb els passos, amb recursos com el salt, passos de moviment més ample, etc.
La música de la sardana és tocada per una cobla, que en general consta de 12 instruments tocats per 11 músics. Quatre d'aquest instruments (tenora, tible, flabiol i tamborí) són instruments típicament catalans; els altres quatre són més convencionals (contrabaix, trompeta, trombó i fiscorn). La música de la sardana (que forma part del que genèricament es coneix per música de cobla) té quasi sempre compàs binari, de 2/4 o 6/8, i pot ser escoltada en forma de concert. Algunes composicions afegeixen un acompanyament coral. Hi ha més de 25.000 partitures per sardana però només les versions instrumentals són usades per ballar.
La sardana fou temporalment prohibida durant la dictadura de Franco com a símbol nacional.
La sardana es compon d'una determinada successió de compassos, cada compàs és un punt o pas que cal fer. Els passos s'agrupen en tirades de dos tipus: curts i llargs. Una sardana consta generalment de deu tirades segons l'estructura següent:
- Introit
- 1a tirada: 1a tirada de curts
- 2a tirada: 2a tirada de curts
- 3a tirada: 1a tirada de llargs
- 4a tirada: 2a tirada de llargs
- 5a tirada: 3a tirada de curts
- 6a tirada: 4a tirada de curts
- 7a tirada: 3a tirada de llargs
- 8a tirada: 4a tirada de llargs
- Contrapunt
- 9a tirada: 5a tirada de llargs
- Contrapunt
- 10a tirada: 6a tirada de llargs
- Cop final
A part de saber puntejar un punt a cada compàs i fer els desplaçaments a dreta i esquerra adequadament, els balladors (o almenys alguns d'ells) han de saber comptar, interpretar i repartir, ja que cada sardana és diferent i per tant té diferents ritmes i tiratge (nombre de compassos de la tirada de curts i de la de llargs).
Tirada de curts, o curts
Habitualment té un nombre imparell de compassos, de setze a quaranta-cinc, i es caracteritza perquè en aquestes tirades els balladors mantenen els braços avall. En el primer compàs de la tirada de curts el peu esquerre s'avança, fa un punt a terra i retrocedeix. En el següent compàs el ballador es desplaça cap a la dreta i seguidament marca un nou punt amb la dreta. El segueix un nou desplaçament i punt cap a l'esquerra i així successivament alternant la dreta i l'esquerra. Cada quatre compassos, doncs, es torna al mateix lloc. Dins una mateixa sardana la tirada de curts és única i es repeteix la mateixa melodia les quatre vegades que sona.
Tirada de llargs, o llargs
Habitualment té un nombre imparell de compassos, de cinquanta-cinc a noranta-cinc (en algunes sardanes, excepcionalment poden superar els cent compassos), i en aquest cas els balladors alcen els braços. Els desplaçaments a dreta i esquerra són idèntics a la tirada de curts, la diferència és que en els llargs el nombre de punts a marcar és tres, en lloc d'un. Així doncs, cada vuit compassos es torna al mateix lloc. Dins una mateixa sardana la tirada de llargs és única i es repeteix la mateixa melodia les sis vegades que sona. Una manera de puntejar els punts llargs és Relliscada.
Introit i contrapunt
- Introit: Cada sardana s'obre amb un curt refilar de flabiol acabat amb un toc de tamborí que serveix per a anunciar als balladors que la sardana és a punt de començar.
- Contrapunt: Abans de les dues últimes tirades hi ha una petita pausa del ball, en la qual els balladors abaixen els braços, mentre el flabiol toca de nou unes breus notes com a solista
Comptar
La primera i segona tirada tant de curts com de llargs es ballen d'una manera continuada, sense acabar amb els peus junts al final de cada tirada (només cal acabar amb els peus junts al final de la segona tirada). La primera raó per la que es fa d'aquesta manera és per comptar quants compassos té la tirada de curts i la de llargs respectivament, per tal de poder repartir la sardana. La segona raó és per poder interpretar-la.
Interpretar
Cal memoritzar en quins compassos hi ha canvis de ritme, per tal de ballar pausadament o saltar segons la música. Podem distingir clarament dos tipus de salt durant la sardana, tot i que la interpretació dependrà de cada sardana i ballador:
- salt petit o saltiró: en els llargs, fragment posterior a la presentació del tema musical per part de la tenora en el qual els tibles tenen una melodia de caràcter picat que es reflecteix amb aquest pas interpretatiu de la colla, idèntic al salt però, tal com indica el nom, més petit.
- salt fort o "amunt!": el tema presentat per la tenora a l'inici dels llargs sona intrepretat per tota la cobla, lògicament amb un volum fort. Mentre es punteja se salta 3 cops per compàs, que corresponen aproximadament a dues corxeres i una negra.
En concursos i exhibicions cada colla sardanista, formada habitualment per sis parelles, té una persona encarregada de dir a la resta de balladors en quin compàs han de executar aquests salts i la resta d'interpretació, que pot ser el mateix cap de colla o un altre membre. En aquestes competicions s'avalua la sensibilitat en la interpretació de la sardana i la capacitat de coordinació de la colla per tal d'executar-ho alhora. En aplecs i ballades populars la interpretació és més lliure però es procura interpretar com a mínim el salt fort.
Repartir
Una vegada comptada la tirada de curts i de llargs es diu que el ballador ja sap quan "tiren els curts i els llargs". Amb el coneixement d'aquestes dues xifres ja es pot "repartir la sardana", la qual cosa significa calcular quants passos de curts (passos de "dos") i de llargs (passos de "tres") cal fer al final de cada tirada per acabar-la amb els peus junts i a l'esquerra. (L'estil selvatà es diferencia de l'empordanès, que és el més estès, perquè en lloc d'acabar a l'esquerra, acaba a la dreta.)
Cop final
Acabada la sardana, encara al darrer compàs de la darrera tirada de llargs, la cobla toca el darrer acord amb un cop sec, en el qual els balladors avancen els braços en direcció al mig de la rotllana en senyal de comiat.
La sardana actual té dos estils, la sardana empordanesa o la sardana selvatana, en funció de la direcció en què s'inicia i acaba el ball (l'estil empordanès ho fa per l'esquerra i el selvatà per la dreta).
La sardana es balla a nivell popular en festes majors i celebracions, i també en actes exclusivament sardanistes, com ara les ballades (també dites audicions), els aplecs i en concursos i exhibicions de colles. També s'interpreta en concerts. Així doncs, en la sardana actual podem distingir els tipus següents:
- Sardana de concert: tot i que pot ser ballada, és més apropiada per escoltar en un concert.
Les sardanes que s'interpreten en un concert usualment ho són en quatre tirades: dues de curts i dues de llargs.
- Sardana coral: la cobla té l'acompanyament d'una coral, de manera que la sardana permet ser cantada.
- Sardana obligada: en la cobla destaca la melodia d'un instrument (o més d'un) que és protagonista per sobre dels altres, bé sigui la tenora, el tible, el fiscorn, el flabiol o qualsevol altre.
- Sardana de lluïment: generalment es tracta d'una colla sardanista que balla de manera uniformada i homogènia i se sol ballar en concursos i exhibicions. Si es tracta d'un concurs l'objectiu és competir entre diferents colles per valorar quina balla millor, tant en la interpretació com en l'execució de la mateixa.
- Sardana revessa: el compositor posa a prova els oients i dificulta la distinció entre els curts i els llargs, de manera que suposa un repte per als dansaires que han d'endevinar-ne el tiratge. Generalment se n'interpreta una en els concursos de colles. També hi ha concursos individuals de sardanes revesses; en aquests, els concursants, que no ballen, han d'endevinar el tiratge d'un cert nombre de sardanes revesses.
- Sardana de punts lliures: els dansaires introdueixen jocs de peus sense deixar el compàs o la rotllana. La dificultat rau en què tots els dansaires han d'estar coordinats i atents per ballar els passos que prèviament s'han inventat i memoritzat. Un dels dansaires va anomenant els diferents noms dels passos i tota la colla els ha d'executar en el moment precís. Generalment es balla en concursos i es valora no només la coordinació sinó la sincronia amb la música i els diferents punts ballats.
- Sardana de germanor: aplega la totalitat dels participants, els quals formen una única rotllana. Se sol ballar al final d'un concurs, festa o aplec.
- Sardana manresana: també anomenada sardana de 7 tirades. És una sardana que té 3 tirades de curts i 4 de llargs, amb l'esquema 2 curts-2 llargs-1 curt-1 llarg-1 contrapunt-1 llarg.
Últimament es fan moltes audicions de 9 sardanes a l'estil manresà. També s'empra aquesta modalitat com a "sardana de lluïment" i de colles improvisades en molts concursos de sardanes.
L'origen de la sardana és desconegut. La seva forma, la manera de ballar-la, el fet d'agafar-se de les mans, denoten, segons alguns autors, una antiguitat que es pot remuntar a èpoques preromanes. Per això són tan abundants les llegendes que fixen el seu principi a l'antiga Grècia, on les danses circulars, donant-se les mans, ja abundaven, segons es desprèn d'algunes representacions escultòriques. Posteriorment van ser adoptades per pobles ibèrics i ballades a les riberes de la Mediterrània. Sense arribar al mateix grau de normalització coreogràfica i elaboració instrumental, similars danses circulars enllaçades en compàs de 6/8 es troben també en altres zones de Provença, Galícia, Astúries, Castella i Portugal.
També hi ha qui veu en la sardana orígens ancestrals. Així, l'historiador Josep Pella i Forgas (1852-1918) propugna l'origen remot de la sardana, i la identifica basant-se en la semblança de la sardana que llavors es ballava (sardana curta), amb les hores del dia (8 compassos de curts a la nit i 16 compassos de llargs durant el dia).
Cercant respostes, s'ha derivat cap a l'estudi etimològic de la paraula sardana, trobant els seus orígens en la paraula llatina "Cerretana", que, segons Plini (escriptor llatí), és el nom del territori pirinenc de la regió de Girona anomenada Cerdanya. Degut també a les familiaritats etimològiques, hi ha qui ho ha associat a l'illa de Sardenya a Itàlia, encara que no s'ha pogut demostrar cap vincle amb el ball.
Així doncs, no és fins el segle XVI que apareix el terminologia sardana fent referència concreta a una dansa que es ballava en forma de cercle tancat o rotllana.
ot i que la denominació sardana com a ball apareix ja al segle XVI, no es té informació de com era aquest ball ni tant sols amb els documents que la citen fins el segle XIX. Així doncs és a partir del segle XIX que es considera que es crea la sardana, amb el contrapàs.
Contrapàs
El contrapàs era una dansa semi litúrgica ballada en cadena, bàsicament per homes, que representava la organització jeràrquica i social d'una comunitat. Els balladors dansen en semi cercle i el primer ballador de l'extrem esquerra domina el grup, impulsant-los a fer passes més o menys llargues, amb l'objectiu d'acabar al mateix lloc on ha començat. Si s'aconsegueix aquesta fita, els balladors deien que havien aconseguit treure el contrapàs. La jornada de ball contenia diverses seccions i figures, una de les quals era una coreografia de ball en rodona: la sardana.
El musicòleg Lluís Albert va localitzar l'any 1955, a la Biblioteca de Catalunya un manuscrit del segle XVIII on entre altres ballables hi ha 4 sardanes, que són les més antigues que s'han trobat. Una d'elles porta per títol La del senyor mestre d'Amer.Sardana curta
Durant la primera meitat del segle XIX el contrapàs sofreix una davallada, i es redueix el nombre de les seves representacions. Al mateix temps, aquella última figura del contrapàs agafa personalitat pròpia i substitueix el contrapàs mateix. Aquesta primera versió independent s'anomena sardana curta, té una forma musical de vint-i-quatre compassos amb una extensió melòdica definida i fixa que no representava cap dificultat pels balladors, que repartien de forma igual els passos a totes les sardanes.
Sardana llarga
Durant el segon terç del segle XIX la sardana curta experimentà una progressiva modificació i es va allargant, donant lloc a la sardana llarga. Les melodies comencen a copiar el model d'òperes italianes, de manera que els balladors, no acostumats a tenir més passos que els habituals, no poden acabar correctament la sardana i treure el ball en el moment que s'acaba la música. Per contextualitzar aquest canvi, cal tenir en compte que les cobles no eren estables, variaven sovint els seus components i no eren professionalitzades. Això feia que els agradés incloure músiques de moda d'aquella època per a fer el ball més popular i festiu. La sardana curta va representar una nova actitud social, posant la sardana com a nou ball de moda, per contra de l'antic contrapàs.
El pas de la sardana curta a la llarga té com a precursor Pep Ventura (1817-1875) que reforma l'estructura musical (bàsicament allargant la sardana) i reestructurant i ampliant la cobla. Pep Ventura, també conegut com a Pep de la tenora, fou sens dubte el principal responsable que la sardana s'afirmés i propagués a finals del segle XIX, especialment per les comarques empordaneses, on ell tenia els seus orígens familiars.
Per als republicans federals d'aquella època, la sardana llarga significà el ball de la nova societat contemporània, sense privilegis ni distincions de classe. El contrapàs, però, no va desaparèixer a tot arreu i el continuà ballant un grup social i polític molt ben definit: els carlins, els favorables a la monarquia més reaccionària i a l'Església que li donava suport. Fins i tot a les viles empordaneses que eren governades per ajuntaments carlins, s'arribaven a celebrar festes majors dividides, ja que els republicans reivindicaven la sardana i els carlins s'hi oposaven.[2]
Va ser un altre empordanès, Miquel Pardàs (1818-1872), va publicar a Figueres el que es coneix com el primer Mètodo per apendre de ballar sardanes llargues. Amb el coneixement del nou mètode per a repartir s'aconsegueix major difusió d'aquest nou estil de sardana, tot i que era poca la gent que aconseguia treure les sardanes, la qual cosa era motiu de lluïment envers la resta de dansaires.
L'Associació d'empordanesos també va contribuir enormement a la difusió de la sardana a Barcelona, organitzant ballades de sardanes a diferents llocs. L'Orfeó Català va dedicar especial atenció a la música popular catalana i el 1892 va aconseguir l'estrena en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona de l'òpera Garín del mestre Tomás Bretón, en la qual figura una sardana que el dia de l'estrena va haver de repetir-se tres vegades davant la persistent insistència del públic.
A partir d'aquest moment la difusió de la sardana a la resta de comarques és remarcable i entra ja en el segle XX.
Durant el primer quart del segle XX hi ha una intensa activitat sardanista. Sorgeixen ateneus, casals i associacions que es reuneixen periòdicament i amenitzen les trobades amb cançons populars i ballades de sardanes. La dansa va arrelant en la consciència col·lectiva com a símbol de solidaritat i germanor, a més a més s'hi afegeixen interessos polítics i intel·lectuals que l'aniran convertint en la dansa nacional de Catalunya. Un dels polítics que va ajudar a la propagació i simbolització nacionalista de la sardana fou Francesc Cambó que des de la regidoria de l'Ajuntament de Barcelona, va incloure la sardana en les programacions oficials i va enfortir l'associació de conceptes catalanisme-sardanisme.
La dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) i la Guerra civil espanyola (1936-1939) frena momentàniament la intensa activitat sardanística d'inicis de segle, però el símbol ja està establert i adopta connotacions reivindicatives, d'afirmació patriòtica i nacionalista.
A partir del 1945 i fins els inicis dels 60 el moviment sardanista es recupera i s'expandeix. Es constitueixen noves entitats, concerts, aplecs i colles sardanistes que treballen per a la recuperació del patrimoni cultural i les llibertats democràtiques. El 1959, se celebrà a Montserrat la Primera Jornada d'Estudis Sardanistes. S'establí, entre altres coses, la celebració del Dia Universal de la Sardana i el nomenament anyal d'una població com a Ciutat Pubilla de la Sardana. Així, el diumenge 24 d'abril de 1960 Girona es converteix en la primera Ciutat Pubilla. També s'instauren aplecs que encara avui són de gran tradició, com el de Calella, Cardedeu, Granollers, Figueres, La Bisbal...etc. Al Rosselló i a Andorra hi ha també un cert desplegament sardanista impulsat per l'Escola Nacional de Música de Perpinyà i per l'Agrupació Sardanista Andorrana respectivament.
A finals dels anys 70 i inicis dels 80 la sardana entra en un període d'incertesa degut a la situació política i econòmica que dóna poc recolzament, sobretot econòmic, als aplecs i actes sardanístics. Hi ha una progressiva desaparició i encariment de cobles que cada vegada tenen més problemes per a subsistir. En aquest context hi haurà l'esclat de les cobles juvenils, iniciada el 1976 amb el naixement de la Cobla Jovenívola de Sabadell. Aquest nou impuls és rebut amb moltes reaccions positives que animen noves iniciatives particulars i escoles de música a tornar a implicar-se amb la sardana. Gràcies a aquests moviments, la sardana entra amb bon peu a la dècada dels 80.
El 1990 es funda la Federació Sardanista de Catalunya que té la vocació de reunir totes les entitats i treballar per la normalització del fet sardanista, donant assessorament a les entitats que en formen part i difonent la formació i informació sobre el món sardanístic.
El 1992 la sardana té representació en els Jocs Olímpics de Barcelona en l'acte inaugural. Més de 600 dansaires van formar cinc anelles olímpiques gegants i van ballar la sardana Sou Benvinguts de Joan Lluís Moraleda, cantada per Josep Carreras i Montserrat Caballé i interpretada per la cobla La Principal de la Bisbal.
El 1993 el músic català Santi Arisa crea i presenta la sardanova a Manresa, la seva ciutat natal. Es tracta d'un tipus de música que segueix els elements melòdics i rítmics de la sardana però incorpora un grup de jazz. Així doncs, la cobla Els Montgrins (amb la tradicional formació de onze músics) i el grup de Santi Arisa Els Laketans (piano, baix, guitarra, bateria i percussió) interpreten un nou ball que passa a la història de la sardana com una experiència innovadora però que no arrela en la cultura popular.
La situació de la sardana a principis del segle XXI és analitzable a través de dades de la Federació Sardanista de Catalunya: la sardana té una limitada presència en premsa escrita (unes 17 publicacions de les que només 3 són setmanals), més de 100 programes de ràdio i més de 30 programes televisius, però en ambdós casos la majoria d'àmbit local i en hores no prioritàries quant a audiència. Comparant dades d'un període de 106 anys (1900-2006) cal destacar que l'any 2004 és el que més sardanes s'han estrenat assolint la xifra de 379 estrenes, tot i que el número de compositors vius està en descens des dels anys 50-60 i el 2006 n'hi ha 572. Quant al nombre de cobles, es veu un clar descens des dels anys 50 fins els 80, però a partir d'aquell moment hi ha una clara recuperació fins els anys 90 i un manteniment fins a l'actualitat en el nombre de cobles actives, que el 2006 són 97.
L'any 2007 s'ha celebrat el vintè aniversari de l'Aplec Internacional de la sardana.
S'ha de tenir en compte que hi ha més de 25.000 composicions de sardanes i més de 2.000 compositors, de les quals la majoria no tenen text i només són instrumentals, per tant en general no hi ha temàtica i només el títol de la sardana indica a qui o a què esta dedicada o inspirada. En qualsevol cas, les poques que tenen text solen ser de motius propers al paisatge i poble català.
L'Empordà: sardana en la que es relata un paisatge fèrtil, pla i proper a la Costa Brava explicat a través d'una història d'amor entre una sirena del Mediterrani i un pastor dels Pirineus, tant el poeta del text (Joan Maragall) com el compositor d'aquesta sardana del 1908 (Enric Morera), demostren així el seu amor per Catalunya.
La Santa Espina es la sardana més emblemàtica i constitueix un himne patriòtic pels catalans. Fou prohibida durant les dictadurs de Primo de Rivera i de Franco. El text és d'Àngel Guimerà i la composició d'Enric Morera.
La Sardana d'Alacant, sardana popular d'Alacant que s'ha transmès per tradició oral.
Els Premis Ondas són uns guardons lliurats als professionals de